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    论宋代诗学中的“格卑”观念

    来源:网络  时间:2017-07-01 15:20:00

         一 引言:何谓“格卑”
      在宋代诗学中,“格卑”是一个相当流行的观念,主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来,有时观点鲜明、例证具体,有时又显得武断、空泛,比如韩驹径谓“唐末人诗”为“格致卑浅”(韩驹、范季随《陵阳先生室中语》)。
      目前学界批评晚唐五代诗,就喜空泛地借鉴“格卑”观念,比如《唐代文学史》评郑谷诗云:“可惜常常失之松浅,体骨较弱,格调也不够高。”① 这显然是沿用了欧阳修《六一诗话》的说法:“(郑谷)其格不甚高。”这种断语可以作为鉴赏之小结,却难以揭明病灶;如果强作解人,就容易以实释虚,滑向审美范畴之外。比如臧清云:“前人评价郑谷的诗,多说‘其格不甚高’(欧阳修《六一诗话》)、‘气格如此之卑’(叶梦得《石林诗话》)……这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季,已经不可能再激荡着奋发踔厉的盛唐朝气了,十哲也难脱时代的暮气。”② 这一论述揭示了“格卑”的社会根源和精神背景,却不能说明造成“格卑”的具体审美因素。此外,周裕锴(《宋代诗学通论》辟专节讨论宋代诗学中的“格”,由于立足点也是“诗人的人格乃至整个时代的精神形态”,所以在论及“格卑”之时,虽然注意到“诗歌若只有精神内容的高尚,仍不免‘格卑’之讥”,“气格亦关乎语言风格问题”,但语焉未详③。因此,学界对“格卑”观念的观照,要么停留于借鉴、发挥,要么进行士风人格层面的追索,却未能在审美范畴之内予以足够细腻的分析,未能更切实、更全面地揭示它在宋代诗学中的丰富意义及历史价值。本文拟从具体批评语境出发,结合具体诗作,梳理宋代“格卑”观念的内涵与外延,进而澄清其历史价值。
      “格卑”观念虽是在宋人手里发扬光大,但其草创,可以追溯到晚唐五代,当时诗人常在自嘲的语境中讨论“格卑”。比如杜牧《忆齐安郡》云:“格卑常汩汩,力学强悠悠。”(《樊川文集》卷三)这是自嘲苦吟之态。再如韩俚《格卑》云:“格卑尝恨足牵仍,欲学忘情似不能。入意云山输画匠,动人风月羡琴僧。南朝峻洁推弘景,东晋清狂数季鹰。惆怅后尘流落尽,自抛怀抱醉懵腾。”(《全唐诗》卷六八二)这是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感,亦即吴融《离霅溪感事献郑员外》所谓“足恨饶悲不自由”、徐夤《泪》所谓“发事牵情不自由”(《全唐诗》卷六八七、卷七一○)。又如郑谷《自贻》云:“琴有涧风声转淡,诗无僧字格还卑。”(《郑谷诗集笺注》卷三)此句既暗示了“格卑”的一项外在表征——“僧”作为语词或意象的频繁出现,又宣称自己“格卑”的原因并不在此。其《咏怀》云:“薄宦浑无味,平生粗有诗。……景物还多感,情怀偶不卑。”(《郑谷诗集笺注》卷二)可见郑谷仍然认为“情怀”之“多感”是“格卑”的根本原因。综上所述,“格卑”观念在草创之际,内涵尚很模糊、简单,包含了晚唐五代诗人对自身创作的零碎反思,涉及风格、人格、语言等多种因素。这些反思奠定了宋代“格卑”观念的基础,也为宋人批判继承晚唐五代诗埋下了伏笔。
      宋代诗学中的“格卑”观念在内涵上有很大发展,呈现出清晰性与复杂性并存之貌。一方面,“格卑”观念拥有相对清晰的基本内涵:“格”是法式、标准④,而不是简单的风格或人格;“卑”是低级、不高明,而非粗俗、俚俗。祖无择《都官郑谷墓表》论郑谷诗“辞意清婉明白,不俚不野”(《郑谷诗集笺注》附录四),就是对欧阳修所谓“其格不甚高”的最好注脚。也就是说,“格卑”主要是一个综合性的审美语言观念,关注的是语言的表意能力,即“意”与“言”的关系。
      另一方面,“格卑”的具体内涵随着批评对象的变化而呈现出分化倾向,最终体现为两种相互对立的语言策略:一是“意胜言”,如张戒《岁寒堂诗话》卷上云:“世言白少傅诗格卑,虽诚有之,然亦不可不察也。元白张籍诗,皆自陶阮中出,专以道得人心中事为工,本不应格卑,但其词伤于太烦,其意伤于太尽,遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩偓俳优之词,号为格卑,则有间矣。若收敛其词,而少加含蓄,其意味岂复可及也。”“元白张籍以意为主,而失于少文。”“杜牧之云:‘多情却是总无情,惟觉尊前笑不成。’意非不佳,然而词意浅露,略无余蕴。元白张籍,其病正在此,只知道得人心中事,而不知道尽则又浅露也。”“梅圣俞云:‘状难写之景,如在目前。’元微之云:‘道得人心中事。’此固自乐天长处,然情意失于太详,景物失于太露,遂成浅近,略无余蕴,此其所短处。”二是“言胜意”,如吴可《藏海诗话》云:“凡装点者好在外,初读之似好,再三读之则无味。要当以意为主,辅之以华丽,则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也,或曰‘秀而不实’。晚唐诗失之太巧,只务外华,而气弱格卑,流为词体耳。”宋人认为,正是“意胜言”与“言胜意”这两种语言策略,造就了晚唐五代诗的“格卑”特征。
      二“意胜言”说解
      “意胜言”,意味着在审美对象面前,语言成为从属性、服务性的表达工具,降低了本身的表现能力,从而也使对象的美感失去了拓展的空间。具体来说,其审美表征有二:一是在叙事抒情时,“情意失于太详”,以元白的古体诗为代表;二是在写景体物时,“景物失于太露”,以郑谷的近体诗为典型。
      元白诗在叙事抒情上具有酣畅淋漓的情感魅力,以至于“淫言媟语,冬寒夏热,入人肌骨,不可除去”(《樊川文集》卷九《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》)。这种风貌,一方面固然与情感本身的浓度有关,另一方面更是语言策略的产物。魏泰《临汉隐居诗话》云:
      诗者,述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。……唐人亦多为乐府,若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨,委曲周详,言尽意尽,更无余味。及其末也,或是诙谐,便使人发笑,此曾不足以宣讽。诉之情况,欲使闻者感动而自戒乎?甚者或谲怪,或俚俗,所谓恶诗也,亦何足道哉!这段话分析得很深刻,正可作为前引《岁寒堂诗话》论元白诗“格卑”的注脚:诗毕竟不同于小说,即使是“述事”,也必须以抒情为宗旨,即“述事以寄情”。而情感的抒发需要语言的遮掩、修饰乃至重构,即“情贵隐”。如果仅把情感放在赤裸裸的事件或情境中加以表象化的把玩,所谓“述情叙怨,委曲周详”,就只能“入人肌骨”,而不能宣讽人心。换句话说,当表象塞满语言空间,情感就成为终极的态貌,而不再是通往微妙世界与高尚目标的媒介。
      《长恨歌》的优美与孱弱兼具,就在于太擅长为“情”造“态”。比如写求索与重逢的那一段:“临邛道士鸿都客,能以精诚致魂魄。为感君王辗转思,遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电,升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山,山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起,其中绰约多仙子。中有一人字太真,雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃,转教小玉报双成。闻道汉家天子使,九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊,珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉,花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飖举,犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干,梨花一枝舂带雨。”(《白居易诗集校注》卷一二)其语言策略是把简单的思念之情外化为各种直观表象,在同一平面上密集地铺陈、展开、衔接、组合,形成以“意”为核心的较长的抒情单元,而语言本身的精炼性和精彩度则退居次要。在宋人看来,这种过于“作态”的表演是不高明的,是需要用语言功夫去“点铁成金”的,如周紫芝《竹坡诗话》云:“白乐天《长恨歌》云:‘玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。’人皆喜其工,而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云:‘故将别语调佳人,要看梨花枝上雨。’虽用乐天语,而别有一种风味,非点铁成黄金手,不能为此也。”苏轼既没升华境界,也没改换意象,只是剪裁出最简约的意态“梨花雨”,然后添一“要看”,把当下视角变成未来视角——“待我离歌唱尽,你将哭作梨花雨!”这样便为平面的“意”创造了时间深度,表象简约而风味无穷。“言”对“意”之反作用力,于此可见一斑。
      郑谷诗长于写景体物,在唐末有“郑鹧鸪”的美誉(《唐才子传·郑谷传》),而他在宋代几乎被众口一词地呼为“格卑”,也主要因其写景体物之作。如周紫芝《竹坡诗话》云:   郑谷《雪诗》,如“江上晚来堪画处,渔人披得一蓑归”之句,入皆以为奇绝,而不知其气象之浅俗也。东坡以谓此小学中教童蒙诗,可谓知言矣。然谷亦不可谓无好语,如“春阴妨柳絮,月黑见梨花”,风味固似不浅,惜乎其不见赏于苏公,遂不为人所称耳。“江上”句的“浅俗”在于仅仅“知其美”,而“月黑”句的“风味”在于“知其所以美”——因为月色暗淡,梨花才分外显得皎洁,若月色朗润,则梨花必失色矣。不过此句仍算不上高明。《藏海诗话》亦拈出此句,后人评曰:“‘月黑见梨花’,此语少含蓄,不如义山‘自明无月夜’之为佳也。”义山句的好处,是着一“自”字,把客观因缘转化为主观情态——不再是“月黑”造就了花之美,而是“无月”衬托了花之美,仿佛花之美是自我成就的永恒。这样便在相同的句意上增添了一层由单字带来的含蓄之美,这种语言功夫是郑谷诗所欠缺的。再如方岳《深雪偶谈》云:“郑都官《海棠》诗:‘秾丽最宜新着雨,妖娆全在欲开时。’欧公谓其格卑。郑诗如‘睡轻可忍风敲竹,饮散那逢月在花’,格卑甚矣。”又朱翌《猗觉寮杂记》卷上云:“郑谷《海棠》诗云:‘浓艳正宜新着雨,娇娆全在欲开时。’百花惟海棠未开时最可观,雨中尤佳。东坡云:‘雨中有泪益凄怆。’亦此意也。五代诗格卑弱,体物命意亦有功夫。”可见,郑谷《海棠》诗只是毫无曲折地陈述物性,重“体物命意”,而轻语言修饰,尤其“最宜”、“全在”二语,不仅在结构上多余,还把原本就平白如话的意思用更平白的方式强调了一遍,于是白而又白,浅之又浅,“格卑甚矣”。“睡轻”句毛病亦同此。
      写景体物还须“禁体物语”,这里也有高手与弱手之分。如叶梦得《石林诗话》卷下云:
      诗禁体物语,此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴,尝与客赋雪于聚星堂,举此令,往往皆阁笔不能下。然此亦定法,若能者,则出入纵横,何可拘碍。郑谷“乱飘僧舍茶烟湿,密洒歌楼酒力微”,非不去体物语,而气格如此其卑。苏子瞻“冻合玉楼寒起栗,光摇银海眩生花”,超然飞动,何害其言玉楼银海。所谓“禁体物语”、“举此令”,即欧阳修《雪》自注云:“时在颍州作,玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事,皆请勿用。”(《欧阳修全集》卷五四)又陈岩肖《庚溪诗话》卷下云:“古今以体物语形于诗句,或以人事喻物,或以物喻人事。”可见,“体物语”大致相当于比喻和拟人⑤。二者的原理都是“形似”,而“形似”容易造成“浅近”的效果,如费衮《梁溪漫志》卷七“东坡论石曼卿红梅诗”条云:“(东坡)观画诗云:‘论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。’此言可为论画、作诗之法也。世之浅近者不知此理,做月诗便说明,做雪诗便说白,间有不用此等语,便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。”郑谷“乱飘”句虽不用比拟之格,但仍拘泥于表象,直写其“乱飘”、“密洒”之态,甚至比“体物语”更浅、更露,所以“格卑”。而苏轼“冻合”句所以能“超然飞动”,是因为巧用道教典故,以“玉楼”喻双肩,以“银海”喻双目(赵令畸《侯鲭录》卷一),貌似拘泥表象,实则“出入纵横”。也就是说,郑谷习惯于观察自然的表象特征,又习惯于用最放松的语言状态去把握,便总把表象表达得太准确、太直接、太呆板,正所谓“极有意思”、“但其格不甚高”(《六一诗话》);而苏轼却用知识和智慧去解构自然表象,填入人文内容,显示了卓越的语言技巧。
      综上所述,元自古体诗和郑谷近体诗以“意”为核心,以“表象”为归宿,重表达胜于表现,重句意胜于词法。在宋人看来,这种“意胜言”的语言策略,不仅无法发挥语言本身的潜能、塑造语言本身的美感,而且使审美对象滞留于表象,无法容纳更丰富的形式变化和更深刻的内容开掘。这是宋代“格卑”观念的第一层内涵。
      三“言胜意”析论
      如果说宋人对“意胜言”的批判比较精锐、明朗,那么他们对“言胜意”的态度则相对复杂和延宕。李贵指出:“中唐—北宋的诗歌革新实质上是语言本体观的反转,是诗歌语言的革新,语言取代意象被视为诗歌的第一要素,诗歌的优劣不在意象的优劣,而在语言的表现力,在于表达的‘尽’否和‘造语’的‘工’否。”⑥ 这个判断虽难概全,但至少说明大多数宋人在语言策略上的进取心和自信心。在这个大背景下,宋人对晚唐五代诗的语言成就是难置贬词的,比如《藏海诗话》云:“唐末人诗,虽格不高而有衰陋之气,然造语成就。今人诗多造语不成。”苏轼也认为:“凡造语贵成就,成就则方能自名一家,如蚕作茧,不留罅隙,吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”(李之仪《姑溪居士文集》卷四○《跋吴思道诗》)
      因此,宋人从“言胜意”的角度去批判晚唐五代诗的“格卑”,是一种正向建设而非反向扭转,是在极力发展语言表现力的大趋势中,立足于“言”、“意”关系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”,可以“成就”,但却不该因为自身表现力的增长而降低乃至失落其对于“意”的工具职能。《藏海诗话》所谓“要当以意为主,辅之以华丽”、“晚唐诗失之太巧,只务外华,而气弱格卑”,也正是这个意思。宋代“格卑”观念的这层内涵,集中体现在“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题中。
      “俳优之词,号为格卑”,是批评韩偓、吴融的(见前引《岁寒堂诗话》),与《藏海诗话》“气弱格卑,流为词体”大致是一个意思,亦即明李东阳《麓堂诗话》所谓“诗太拙则近于文,太巧则近于词”。韩偓诗与小词的密切关系一向是文学史上的定论,如元朱晞颜《跋周氏埙篪乐府引》云:“旧传唐人《麟角》、《兰畹》、《尊前》、《花间》等集,富艳流丽,动荡心目,其源盖出于王建宫词,而其流则韩偓《香奁》、李义山《西昆》之余波也。”(《瓢泉吟稿》卷五)韩偓诗与小词的相似处,一是富艳的风格,既包含物象本身的珠光宝气,也包括各种修饰语的精致华丽;二是对象的虚拟化倾向,也就是说物事、情感都不再是具体的主观体验,而是以某种情境的通例为基础,适当加入个性化的细节和修饰,于是语言的工巧就愈发显得造作乃至空浮。
      因此,韩偓诗的“太巧”、“格卑”,乃在于用同一套语言功夫修饰不同对象,从而造成语言在富艳风格中的自我复制。这种自我复制,不只是简单的语汇沿袭或语法套路,而是整体语言策略——诗人写诗的首要目标不是表达对象,而是表现风格。比如韩偓的三首诗:《闻雨》:“香侵蔽膝夜寒轻,闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背,玉钗敲着枕函声。”《绕廊》:“浓烟隔帘香漏泄,斜灯映竹光参差。绕廊倚柱堪惆怅,细雨轻寒花落时。”《倚醉》:“倚醉无端寻旧约,却怜惆怅转难胜。静中楼阁深春雨,远处帘栊半夜灯。抱柱立时风细细,绕廊行处思腾腾。分明窗下闻裁剪,敲遍阑干唤不应。”(《全唐诗》卷六八三)相互之间并无对象上的关联,但无论是“廊”、“柱”、“灯”、“雨”、“帘”之类的物事,还是“倚”、“绕”、“敲”之类的动作,还是整体上温软、靡丽的气氛,都如出一辙,可以相互拼接、置换。这种现象,在李商隐之后的晚唐五代诗中相当常见,但相对零星;到宋初西昆体那里,则蔚为大观。《瀛奎律髓汇评》卷一八评《建茶呈使君学士》条对此有很到位的总结:“凡昆体,必于一物之上,入故事、人名、年代,及金、玉、锦、绣等以实之。”又张表臣《珊瑚钩诗话》卷一云:“篇章以含蓄天成为上,破碎雕锼为下。如杨大年西昆体,非不佳也,而弄斤操斧太甚,所谓七日而混沌死也。”“混沌”之死,在于失其自然之态;而西昆体之没落,亦在于丢弃了自然天成的物事和情感,转而迷醉于一套富艳而人工的语言系统。在这个意义上,宋人批判韩偓之“格卑”与批判西昆体之“雕锼”,是一以贯之的——皆出于对语言自我复制现象的高度警觉。
      既然是高度警觉,其视野便不会仅仅局限于“富艳”之一格。“僧格卑”命题所针对的风格就正好站在了韩偓的对面。这个命题是郑谷最先提出的,即“诗无僧字格还卑”。在晚唐五代的近体诗中,“僧”字遍地皆是,“僧格”也相当泛滥,比如王钦臣《王氏谈录》“唐世诗僧”条引王洙语:“唐世诗僧得名者众,然格律一体,乏于高远,颜延之所谓委巷中歌谣耳。”又商刻《东坡志林》卷一○云:“(司空图)又云:‘棋声花院闭,幡影石坛高。’吾尝独游五老峰,入白鹤观,松阴满地,不见一人,惟闻棋声,然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。”在宋代,这种“僧格”还得了些不雅的称呼,比如《说郛》卷三八引《续骫骳说》:“苏黄门每称(参寥子)曰:此释子诗无一点蔬笋气。”又叶梦得《石林诗话》卷中云:“近世僧学诗者极多,皆无超然自得之气,往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体,格律尤凡俗,世谓之酸馅气。”相比之下,陈善的批评更公允、中肯,《扪虱新话》上集卷四“文章忌俗与太清”条云:
      予尝与僧慧空论今之诗僧,如病可、瘦权辈,要皆能诗,然尝病其太清。予因诵东坡《陆道士墓志》,坡尝语陆云:“子神清而骨寒,其清足以仙,其寒亦足以死。”此语虽似相法,其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗,而亦不可太清,如人太清则近寒,要非富贵气象,此固文字所忌也。从以上评论中我们已可归纳出宋人眼中“僧格”的基本特征:“寒”,“俭”,“俗”,“清”,“无超然自得之气”,“拾掇摹效士大夫所残弃”,“非富贵气象”,等等。一言以蔽之,就是语言在清寒的风格中形成自我复制,从而显得“格卑”。
      而“僧格”从晚唐一直延续到南宋,更显出其强大惯性——自晚唐开始,“僧格”就成为诗人描写自然的最简便易行的模板。比如王楙《野客丛书》卷一九“以鸟对僧”条列举了大量以“僧”和“鸟”组成对仗的晚唐诗,并进一步说:“仆又考之,不但对鸟也,又有对以虫,对以禽,对以猿,对以鹤,对以鹿,对以犬者,得非嘲戏之乎?”这个简单的对仗问题,就能显现惯性之可怕,尤其说明“僧格”在晚唐五代波及之广、影响之深。
      “语高意卑”命题在字面上就体现了“言胜意”的真义。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五六引《西清诗话》云:“作诗者,陶冶物情,体会光景,必贵乎自得;盖格有高下,才有分限,不可强力至也。……至于罗隐、贯休,得意于偏霸,夸雄逞奇,语欲高而意未尝不卑。”也就是说,诗人刻意用大气象、大力度、刺激性的词汇和声韵去强化对象,而不赋予对象任何具体、实在的内涵,就会使语言在夸豪风格中形成自我复制。比如贯休《观怀素草书歌》,对怀素的草书艺术没有提供任何有价值的见解,亦不考虑喻象与喻体是否相合,只是尽情铺陈、夸饰喻象,成为一种语言狂欢:“闪电光边霹雳飞,古柏身中龙死。骇人心兮目瞁,顿人足兮神辟易。乍如沙场大战后,断枪橛箭皆狼藉。又似深山朽石上,古病松枝挂铁锡。月兔笔,天灶墨,斜凿黄金侧锉玉。珊瑚枝长大束束,天马骄狞不可勒。东却西,南又北,倒还起,断复续。”(《禅月集校注》卷六)而苏轼说贯休诗有“村俗之气”,并举此诗为例以区别于太白体(商刻《东坡志林》卷一),很可能也是嫌它“语高意卑”。又《仇池笔记》卷上“三豪诗”条云:“(杜)默豪气正是江东学究饮私酒、食瘴死牛肉醉饱后所发也。作诗狂怪,至卢仝、马异极矣。若更求奇,便作杜默矣。”又费衮(《梁溪漫志》卷七“诗作豪语”条云:“诗作豪语,当视其所养,非执笔经营者可能。马子才作《浩斋歌》,似亦豪矣,反覆观之,雕刻工多,意随语尽。……郭功甫作《金山行》,前辈多称之,虽极力造语,而终窘边幅。信乎不可强也。”可见宋人绝非一味夸赞“其于诗最豪,奔放何纵横”(《欧阳修全集》卷五三《答苏子美离京见寄》)的风格,而是对“语高意卑”的后果始终怀有警觉。
      合而观之,“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题,充分体现了宋代“格卑”观念的第二层内涵:以“言”为核心,以“风格”为归宿,重表现胜于表达,重词法胜于句意。在宋人看来,这种“言胜意”的语言策略,不仅压制、削弱了诗意表达,造成审美对象的模糊、萎缩乃至退隐,而且使语言本身的形式美陷入自我复制的泥淖,使读者产生审美疲劳。“格卑”观念的这层内涵,不仅切中晚唐五代诗的某些缺陷,更延伸至宋人的自我反省之中。   四结语:“格卑”观念之价值
      总之,“格卑”观念能够体现宋人对晚唐五代诗的语言策略的深刻批判:“意胜言”与“言胜意”,这两种相互矛盾的语言策略并存于晚唐五代的诗歌世界中。在宋人看来,晚唐五代诗所以“格卑”,就是因为在处理“意”、“言”关系时缺乏平衡感和控制力,要么在“意”上自我沉溺,停滞于表象特征,要么在“言”上自我复制,沦陷于风格模板。
      在宋人的具体批评语境里,“格卑”观念常被表述成“格致卑浅”、“诗格卑弱”、“气韵近俗”、“气象浅俗”、“衰陋”、“浅露”、“凡俗”、“村俗”等等,形成一个以“格卑”为核心词汇的近义语义场。尽管此语义场远不能囊括晚唐五代诗的全部特征或弊端,甚至具体到人,也往往只足以论其一格或一体,但这并不妨碍“格卑”观念成为宋代诗学中富有历史价值的一环。
      一方面,“格卑”观念反映了一种更具兼容性和创新性的理想语言观念——如果说“意胜言”强调语言的表达力、工具性,“言胜意”强调语言的表现力、自足性,那么宋人的理想则是自觉追求语言的控制力、合理性,从而形成宋诗的独特风貌。葛立方《韵语阳秋》卷三云:“作诗贵雕琢,又畏有斧凿痕,贵破的,又畏黏皮骨,此所以为难。……能脱此二病,始可以言诗矣。”就是对这种语言观念的精辟表述:“有斧凿痕”略近于“言胜意“黏皮骨”即指称“意胜言”;既“贵雕琢”又“贵破的”,这才能达到“言诗”的最高境界。又朱弁《风月堂诗话》云:“西昆体句律太严,无自然态度,黄鲁直深悟此理,乃独用昆体功夫而造老杜浑成之地。”黄庭坚及江西诗派批判继承西昆体,“独用昆体功夫而造老杜浑成之地”,就是这种语言观念的自觉实践。而梅尧臣《依韵和晏相公》所谓“因吟适情性,稍欲到平淡。苦辞未圆熟,刺口剧菱芡”(《梅尧臣集编年校注》卷一六),早就表现出对这种理想语言境界的向往与追求。
      另一方面,“格卑”观念又显示了宋诗作为一个历史整体的兼收并蓄与自我调节的能力。钱锺书先生云:“从杨万里起,宋诗就划分江西体和晚唐体两派。”而杨万里扭转江西派的法宝,就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系,要恢复耳目观感的天真状态”,因此其诗“内容上见得琐屑”,“多聪明、很省力、很有风趣,可是不能沁入心灵”⑦。这种重“意”轻“言”、重“表象”轻“风格”的语言策略,与欧阳修所谓“(郑谷)诗极有意思,亦多佳句,但其格不甚高”又有何本质区别呢?可见,宋诗发展进程中各种流派的此消彼长,往往只是既有模式的取舍与发挥,而晚唐五代诗就是宋诗难以割合的重要资源之一。在这个意义上,那些“格卑”之作在宋人的接受视野中就不仅是反例和警醒,还有可能成为范例和激励;而内涵丰富的“格卑”观念,便能随时为这些取合和发挥提供足够的辩护。比如想摆脱江西派的诗人便可以搬出晚唐诗的“意胜言”去抨击江西派末流的“言胜意”:“唐末人诗虽格致卑浅,然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂,但可远听,其理略不可究。”(韩驹、范季随(《陵阳先生室中语》)因此,“格卑”观念不仅大张旗鼓地烘托出宋诗的语言理想,也潜移默化地滋润了宋诗的创作现实。
      更进一步说,“格卑”观念不仅参与了宋代诗学在审美语言观念上的反思与实践,而且与传统儒家文学观念具有内在的因缘关系。在这里,儒家文学观念绝非冠冕的宣言或空泛的教诲,而是以“润物细无声”的方式渗入到诗学的骨髓之中。
      首先,在语言哲学层面,“格卑”观念乃是儒家“文质说”的投影。《论语·雍也》云:“子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子的本意是为道德人品而发,但后人把“文质说”发展为重要的文学观念,如陆机《文赋》云:“碑披文以相质。”又刘勰《文心雕龙·才略》云:“荀况学宗,而象物名赋,文质相称,固巨儒之情也。”因此,“质胜文”正相当于“意胜言”,“文胜质”则相当于“言胜意”。“野”、“史”都各有不足,“文质彬彬”、“文质相称”才是理想语言境界。
      其次,在思维哲学层面,“格卑”观念又是儒家“中庸观”的体现。朱熹《中庸章句》云:“中者,不偏不倚、无过不及之名。”这套思维哲学影响了众多文学观念,集中表现为对各种偏激文学现象的控制与调和。比如《礼记·经解》之“温柔敦厚”说,就是针对讽谏作品中的过激情感而提出的中和之术。又李翱《答朱载言书》(《全唐文》卷六三五)之“文理义三者兼并”说,就是针对“情有所偏,滞而不流,未识文章之所主”的各种流行文学观念而提出的审判和综合。“格卑”观念亦是“中庸观”的体现,是对偏“意”或偏“言”的语言策略的双向批判,如张戒《岁寒堂诗话》卷上云:“元白张籍以意为主,而失于少文,贺以词为主,而失于少理,各得其一偏。”而前引葛立方“脱此二病,始可以言诗”语,也同样包含着“执其两端而用其中”的思维模式。
      因此,宋代诗学中的“格卑”观念是对历史悠久、影响深远的儒家文学观念乃至思想传统的继承与发展。它既继承了典范,又在具体历史时期和具体文学现象中发展了典范,从而使自身也获得了典范性。比如明谢榛《四溟诗话》卷二云:“意巧则浅,若刘禹锡‘遥望洞庭湖水面,白银盘里一青螺’是也。句巧则卑,若许用晦‘鱼下碧潭当镜跃,鸟还青嶂拂屏飞’是也。”显然是对“格卑”观念的借用与发挥。像这样从语言策略角度评判唐宋诗优劣的做法,成为明清诗学中的一项时尚。而对任何偏激的语言策略保持警醒和理智,也常常成为明清人论诗、评诗的内在准绳。比如明陆时雍《诗镜总论》云:“子美之病,在于好奇,作意好奇,则于天然之致远矣。”又清刘熙载《艺概·诗概》云:“凡诗迷离者要不间,切实者要不尽,广大者要不廓,精微者要不僻。”又云:“诗要避俗,更要避熟。”这些评论,都与“格卑”观念有着千丝万缕的联系,并且同样鲜明地体现了儒家“文质说”与“中庸观”的影响。
      综上所述,宋代诗学中的“格卑”观念既包含了功在当代的建设性,又显示了继往开来的典范性,因此富有历史价值。而它所体现的文学内容与文学形式之间的矛盾,又是文学思想史的永恒命题。这对矛盾主宰了各种理念和创作的此消彼长、生生不息,宋代江西派与晚唐体的交替出现,就是典型例证。在这个意义上,我们不妨说宋人对“格卑”的批判与思考,在历史价值之外,更具有一层“本体论”价值。
      注释:
      ① 吴庚舜、董乃斌主编《唐代文学史》下编第二十二章第四节《钱翊·郑谷·吴融》,人民文学出版社1995年版。
      ② 臧清《论唐末诗派的形成及其特征——以咸通十哲为例》,《文学评论》1997年第5期。
      ③ 周裕锴《宋代诗学通论》丙编第二章第一小节《格:品味和力量的标准》,上海古籍出版社2007年版。
      ④ 参张伯伟《古代文论中的诗格论》,《文艺理论研究》1994年第4期。又周裕锴《宋代诗学通论》虽多从人格气质角度去分析“格”,但基本定性仍是“美的标准”和“标准的美”。
      ⑤ 程千帆、张宏生认为,“体物”就是“真实地再现客观事物的外部特征”,崇尚“巧似”、“形似”(参《火与雪:从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》,《被开拓的诗世界》,上海古籍出版社1990年版)。我以为,“体物语”概念应比“体物”更小、更具体,主要指比喻、拟人的修辞格以及少量直截了当的形容词,否则宋人禁“舞”字而不禁“飘”、“洒”字就不好解释。
      ⑥ 李贵《言尽意论——中唐—北宋的语言哲学与诗歌艺术》,《文学评论》2006年第2期。
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