论文摘要　随着数字时代的来临，音乐作品著作权的集体管理问题在制度设计与运行方面面临着新的难题，美国在这一领域长时间处于世界的先进水平，但也存在很多挑战。本文旨在介绍美国集体管理制度的沿革及发展，并对其改革方案进行论述。

　　论文关键词　音乐作品　集体管理　著作权

　　一、美国著作权集体管理制度介绍

　　今天，数字音乐作品发放许可证的方式可以说既运转不灵，又相当复杂。随着非法音乐作品在线共享以及电子传播音乐作品形式的多样性等现象的盛行，这一问题更加恶化。在一个充斥着播客、网络播客和流媒体音乐的世界里，传统的对于音乐表演、复制和传播的理解面临着新的挑战。从全球范围来看，录音作品的销量从2000年以来暴跌了20%，特别是近年来损失的不断扩大尤为明显。自1997年以来，录音作品销量在美国跌幅达到40%以上。虽然著作权人为了对抗非法的音乐传播采取了一系列的法律行动，但整个音乐行业仍然处于混乱的状态之中。豍因此，行业里的大多数都意识到要采取有效措施对抗非法的传播技术，而不仅仅是单单去封杀这些技术。但是，获得必需的权利来在互联网上合法地广播或者传播音乐作品相当困难。有人认为，当前的音乐许可模式效率低下，需要对其进行改革。

　　二、美国音乐著作权的发展

　　当前，想要获得音乐作品的许可必须从数个不同的许可机构获得不同的权利。改革者认为每一阶段都存在瓶颈，谈判会使许可率大打折扣，增大许可的难度和时间的消耗。然而，仅仅因为在细分市场出现的问题并不意味着对现有许可模式的联合或移除就是合适的解决方案。许可组织中的部门满足了经济上的目的，这之中平衡的建立历时一个世纪之久。
　　随着不同音乐作品权利的发展，代表歌手和出版商集体利益的组织也一同发展。成立于1914年的美国作曲者、作家与出版商协会（ASCAP）扮演着为音乐作品许可表演权的角色。随后发展起来的广播音乐联合会（BMI）及欧洲舞台作者和作曲者协会（SESAC）是另外两个在美国有重要影响的表演权组织（PRO）。PRO通常颁发“空白许可”，授权给使用者在一定时期内使用音乐库里的所有歌曲。普通设施如餐厅或酒吧空白许可的花费取决于其座位数、音乐表演的频率、表演的类型、入场费等因素。电视台和无线电广播站同样依据收入情况向PRO支付了一大笔版税。随后版税再在歌手和出版商之间分配。与消费者进行许可谈判要接受区际法院复核，ASCAP和BMI都受到该法令的约束。
　　1927年，全国音乐出版商协会创立了哈里福克斯机构（HFA）来管理其附属出版商的复制和传播权利。HFA作为一个中介组织，直接与唱片公司谈复制和传播音乐作品的具体事宜。虽然HFA代表了超过28000名音乐出版商，但并没有独占音乐作品的复制和传播权。例如，一个并不附属于HFA的出版商仍可以保留获得其作品机械许可的权利。作为1909年著作权法的一部分，国会制定了机械许可报酬的法定比率，并由HFA和非附属出版商发布。在这一法令下，一旦著作权人授予其音乐作品的复制件以传播权，那么社会上的任何成员都可以在此后复制和传播这一作品。这一强制许可的目的在于禁止著作权人在颁发机械许可后仍占用该音乐作品。然而，由于立法程序的繁琐，版税率通常由HFA私下决定。因此，强制许可率作为一个封顶比率，供机械许可谈判时参考。
　　1971年，国会决议给予录音作品联邦版权保护。因此，通常拥有录音作品权利的唱片公司第一次可以在联邦法律下许可他们的作品。复制和传播录音作品的权利被称为“专业使用”。与音乐作品不同，联邦版权法并没有赋予录音作品表演权。“录音公司经济上的成功很大程度上依赖广播公司在宣传上作的努力”。豎PRO和广播公司的联盟最后成功否决了向任何超过20年的录音作品表演权征收额外费用的决定。
　　随着流媒体音乐在互联网的出现，唱片公司赶在国会前作出了一项论断，表示传统的许可方式不能够很好地保护和补偿艺术家的利益。为了减轻这种担忧，国会于1995年颁布施行了《录音作品数字表演权法》（DPRSRA），增加了“通过数字音频传输公开表演作品”这一项权利。随着流媒体技术的进一步发展，唱片公司强烈要求国会扩大该法案的适用范围，最终导致国会对著作权法第114条的修改，将其并入《数字千禧版权法》（DMCA）。这一修正案区分了“交互式”和“非交互式”流媒体传输。他们的区别在于理论认为：如果一个流媒体音乐交互式的程度越高，那么它越有可能表现在物理载体的销量上，从而产生更多的复制和传播版税。

　　三、改革

　　随着数字化传播音乐作品的方式增多，对现行音乐著作权许可模式进行改革的呼声也日益高涨。学术界、管理组织甚至是版权局都对如何重构数字音乐许可制度提出了自己的建议。这些建议可以归为两类：一是尝试对立法进行改革；二是尝试在某种程度上是合并音乐许可。这些改革建议也许能对数字许可的缺陷进行一些改进，但大多数都没有考虑到实施过程中的阻碍或者确保长期施行。
　　（一）立法改革建议
　　历史已经证明了，无论许可模式如何变化，从全国范围来看，由单一著作权人管理其权利近乎于不可能。虽然扩宽独占性权利的范围能够产生更多许可模式，它也会带来更严重的后果。在单一权利体系下，无论著作权人的独占性权利如何被定义，历史交易成本难题仍然存在。如果没有PRO的辅助，歌手和出版商将要自己保护自己的权利，这会引致混乱，在实践上也难以施行。取而代之的是，他们可以将手中的商业利用资源整合起来，联合成集体组织。
　　另一个立法建议认为，需要对著作权法第115条进行修改，现行115条对音乐作品机械权利进行了强制性许可的规定。改革者支持强制率并且尝试将其应用于更大范围的音乐许可中，因为强制率能够消除由分离许可模式带来的许多问题。简单来说，在一个纯粹强制许可体系下，根本没有必要找出著作权人并与其谈判。要获得一样许可，某人只需要向版权局发布一份使用内容的书面通知。如果这一著作权人存有记录，那么必须向其支付法定的版税。反之，这一书面通知就为使用者提供了一个避风港。改革者设想了这样一种模式：消费者仅需要在版权局或者指定的管理机构递交书面通知并交纳法定的版税，那么他就能够获得想要的所有许可，而集体版税也会在权利人之间合理分配。
　　但是，对法律进行整肃也不是万能的，因为这也会导致新的困难。当2005年著作权登记制度尝试改革音乐作品强制许可时，有学者提到：“许可组织之间存在重大差异，导致在法律修改时无法产生一致意见。”想要一个许可组织毫无抵抗自愿放弃许可权力基本上是没可能的。过去，由于行业利益而积极游说，使录音表演权的立法实施拖延了超过二十年。
　　（二）合并建议
　　考虑到改革音乐著作权立法的困难性，一些改革者建议授予一个组织管理所有音乐的权利。在这一模式下，中间人（通常指音乐权利组织）会提供一份包含音乐作品和录音表演、复制、传播权的单独许可。然后这一中间人会对分配版税事宜负责。
　　版权局提出了一份没那么激进的建议：音乐作品的表演、复制和传播权由音乐权利组织管理。现有的PRO组织如ASCAP和BMI将自动成为MRO的成员。但是，新成立的MRO将自有成立和参与竞争。在版权局的建议下，一旦MRO被授予颁发表演权的许可，它同时获得发放复制权和传播权许可的权利。完了达成这一目标，建议废止第115条关于强制性许可的规定。因此，当今最大的PRO将控制所有在线音乐作品的权利，而HFA要么成为MRO，要么在音乐许可市场与其他人竞争。
　　合并建议的缺点也有很多。首先，版权局的合并方案并没有完全解决分离许可制度产生的问题。例如，MRO可以自由成立并竞争。更进一步说，录音许可仍然要通过唱片公司或者艺术家才能够取得。因此，在版权局的方案中，“一站式购物”的设想仍未能实现，但消费者能够从更多机构获得许可了。其次，这样一种许可合并方案不得不考虑反垄断问题。如果牵涉到反垄断费用免除，很难想象这种许可模式不会受到贸易管制。
　　尽管方式不同，但改革者普遍认为减少交易成本对于实现在线音乐许可时至关重要的。虽然著作权改革是重要的一步，但彻底的改变不太可能在业已存在的实践和行业者之间发生。同样，合并控制行业者的组织这一建议值得慎重考虑。分立许可模式使才华横溢的作者通过他们的努力获得报酬，并且确保被许可方有能力支付该项费用。虽然互联网可以增加音乐传输的速度及方式，数字许可并没有超出当前制度的范畴。改革者没有认识到的是，新技术并不是模式改革的必需品，而是众多许可管理者在新生市场中的博弈而已。改良音乐著作权需要一个“仅仅关注网络环境中重叠权利而不影响现实世界中作品多样性”的制度。