按照风水理论的观点，理想的风水地不仅形局佳、气场好，而且山青水秀、环境宜人。风水理论认为“草木郁茂，吉气相随”、“木盛则生”、“益木盛则风生也。”清《宅谱尔言•向阳宅树木》中有更详尽阐述：“乡居宅基以树木为毛衣，盖广陌局散，非林障不足以护生机，溪谷风重，非林障不足以御寒气。故乡野居址树木兴旺宅必兴旺，树木败宅必消乏。大栾林大兴，小栾林小兴，苛不栽树木如人无衣，鸟无毛，裸身露体，其保温暖者安能在欤……惟其草茂木繁则生气旺盛。护阳地脉，斯为富贵坦局。”《周易阴阳宅》也有类似的记述。说明园林树木景观对形成“吉地”、“龙穴”具有如此重要的作用。所以风水思想十分重视种植园林树木，主张在城镇、村落、居宅庭院内外种植园林树木。这样可以起到挡风聚气的功效，还能维护小环境生态，使村落、庭院小环境在形态上完整，在景观上显得内容丰富和有生机。清林枚《阳宅会心集》卷上“种树说”载：“于（村落）背后，左右之处有疏旷者则密植以障其空”、“稀薄则怯寒，过厚则苦热，此中道理，阴阳务要冲和。”强调园林树木种植配置要适当，不要过稀和过密。风水理论对园林树木种植配置的方位、品种也有特殊要求。如不可在门前种植大树，“大树压门，无女少男”、“大树当门，六畜不存”，门前有大树易隔挡阳光，阻扰阳气生机进入屋内，同时屋内阴气不易驱出，还使人出入不方便和易招雷击。清高见南《相宅经纂》则规定：“东种桃柳，西种栀榆，南种梅枣，北种柰杏”、“中门有槐富贵三世，宅后有榆百鬼不近”、“宅东有杏凶，宅北有李、宅西有桃皆为淫邪”、“门前喜种双枣，四畔有竹木青翠则进财。”风水理论的这些特殊要求，貌似无稽之谈，实则具科学道理，不仅符合园林树种的生态特性，而且咳满足改善城镇、村落、居宅庭院的小气候和人们观赏的要求。风水理论中重视园林树木景观和配置的思想无疑中国传统园林的营建和园林植物的配置产生了深刻的影响。从日本最早的造园学著作《作庭记》中，可以完全清楚地看到风水思想对园林植物种植配置的显著影响。其“树事”载：“在居处之四方应种植树木，以成四神具足之地。经云：有水由屋舍向东流为青龙。若无水流则可植柳九棵，以青龙。西有大道为白虎，若无，则可代之以七棵楸树。南有池为朱雀。若无，则可代之以九棵桂树。北有丘岳为玄武。若无丘岳，则可植桧三棵，以代玄武。如此，四神具备，居此可保官位福禄，无病长寿。”[8] 众所周知，日本造园艺术是从中国传去的，中日园林艺术存在着渊源关系。《作庭记》中所反映的日本平安时代（相当于中国的晚唐、两宋时期）的造园思想和手法，也可以说反映了唐宋时期中国园林艺术的一些重要内容。风水术是中国土生土长的东西，若不曾对中国园林产生过重要影响，则很难理解风水思想会对日本园林产生如此之影响。

四、园林组景
中国传统园林的组景，因地制宜，随形就势，构思高超，极富变化。主要表现手法有借景、对景、点景、补景等，这些手法均与风水理论有着很深的关连。
1．借景：借景是中国传统园林最常见的表现手法。“园林巧于因借，精在体宜”是《园冶》中着重提出的艺术手原则。从《园冶》中对借景手法的记述，可以看出是受风水思想的影响。如在卷十“借景”中说：“构园无格，借景有因。……林皋延竚，相缘竹树萧森，城市喧卑，必择居邻闲逸。高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵入，门引春流到泽。”[9] 可见，这种园林空间与风水地空间结构是一致的。卷一“园说”中有“萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上。”[10] 等记载可与风水思想相印证，风水和造园理论中均把有“紫气”、“青霞”的地方，看作是最有生气的祥瑞之气地。皇家园林颐和园无论是前山还是东堤，或是泛舟昆明湖上，均能看见西山、玉泉山的景致，就是借景西山。无锡名园寄畅园就是近借锡山、惠山的景致，是园林借景手法的典型。借景作为“林园之最要者也”的艺术手法还演变出许多形式，主要有远借、近借、邻借、实借、虚借、镜借以及应时而借，无一不同风水理论有关联。
2．对景：对景一般是通过营建园林建筑来实现的。宋朱长文《吴郡图经记•南园》中有：“亭宇台榭，值景而造”的论述，“值景”是面对风景，就是对景。清代李渔《闲情偶记》中论园林窗户时说：“开窗莫妙于借景。”讲的也是对景，主要利用门窗对景。这种对景的表现手法也是从风水理论中变化而来的。风水理论中的“朝山”、“案山”就是园林中的对景，案山就是四神中的“朱雀”，位置在前，与主山相对，又称“宾山”；离得太近又不太高的山称“案山”或“座山”；离得远且高的山则称“朝山”或“望山”，前者相当于园林中的近对，后者相当于园林中的远对。北宋著名文学家欧阳修在扬州瘦西湖畔蜀岗筑建平山堂，“坐堂中，望隔江诸山，如似都与山平列”，这正是对景的佳例。从风水理论的角度进行诠释，平山堂所对的镇江三山就是“朝山”。井邑之宅的庭院园林也能分清风水中案山、朝山的对景，如《阳宅会心集》中说：“一层街衢一层水，一层墙屋一层砂，门前街道是明堂，对面屋宇为案山。”可见园林中利用窗格洞门对景正是其理论的变异。
3．点景：点景是造园者用较少的笔墨，略施小筑，可使园林注入灵气，顿时移情生辉，成为有机的空间图景。这种手法也是从风水理论中变化而来的。北京颐和园昆明湖约2500亩，浩渺广阔，造园家在园林结构布局时借用风水理论的“点穴”手法，在湖中疏密合宜点缀龙皇庙岛（南湖岛）、藻鉴堂、治镜阁以及凤凰墩等小岛，达到了景观上的和谐。
4．补景：补景也是中国传统园林的组景手法之一，在平地或无山的地方造园所进行的人工堆山掇石、挖池引水等方法就是补景。它是从风水理论中的“补风水”、“培风脉”变化而来的。如山欠高以塔或亭增之，砂不秀育林美之，冈阜不圆正加土培之，水无聚疏导浚之，宅后植风水林，宅前凿畔池都属于补景一类。这种补景手法既增加了园林的生机，又丰富了景观的空间层次。

五、水口园林
水口是指某个风水地中水流之去处，“水口者，一方众水所总出处也。”[11] 中国人在“天地为庐”的思想支配下，将某些经过良好围合的露天空间与人工环境融为一体，水口被视为村落的门户与灵魂。水口一般处在两山夹峙狭窄处，随着山势的蜿蜒以及茂密树木 和众多建筑的遮掩，形成了一个狭小的入口，容一条小路及溪水弯曲而过。在讲究聚族而居的古代徽州人特别重视水口地带景观的建构，在村落的出入口即“水口”地带建造园林，以作为村人聚玩憩闲之地，有人称之为“水口园林”[12] 这种园林的形式与通常园林所不同的主要是以变化丰富的水口地带的自然山水为基础，因地制宜，巧于因借，适当构景，形成了“绿树村边合，青山郭外斜”的特征，使山水、田野、村舍有机融于一体，“自成天然之趣，不烦人事之工。”徽州《仁里明经胡氏支谱》记考川仁里的水口园林是：“水口两山对峙，涧水匝村境，……筑堤数十步，栽植卉木，屈曲束水如之字以去。堤起处出入孔道两旁为石板桥度人行，一亭居中翼然，……有阁高倍之，……榜其楣曰：文昌阁。”表明仁里水口结构完全符合风水理论的“水口”结构，景观的布局则完全是园林式的。再如徽州岩寺水口园林是当地颇有名气的凤山灵境，这里有七层明塔一座，可登塔俯览全镇，远望黄山天都、莲花二峰。塔下筑有凤山台，台上建有三元阁，供村人休息观景。其间遍植水竹，一片翠绿。又有枫树成林，深秋之季，红绿相映，景致无上。跨溪水有余公桥与北岸相连，有一寺名“芥庵”。傍水又小亭一座，坐亭中，观宝塔，则塔影桥虹，构成一幅完美的图画。可惜的是今已被破坏得面目全非。徽州地区像这样的水口园林比比皆是，歙县的檀干园、黟县的西递、宏村等就是集水口和村镇于一体的园林。清康熙年间的徽州人方西畴《新安竹枝词》对徽州水口园林景观作过生动的描述：“故家乔木识 楠，水口浓郁写蔚蓝，更着红亭供眺听，行人错认百花潭。”[13] 可见，徽州水口园林正是中国传统园林中风景构筑与风水理论有机结合的最好体现。

注 释：
[1] 陈植等注：《中国历代名园记选注》第57页，安徽科技出版社1983年版。
[2] 陈植：《园冶注释》第56页，中国建筑工业出版社1988年版。
[3] 陈植：《园冶注释》第62—64页，中国建筑工业出版社1988年版。
[4]、[5]、[6] 王其亨主编：《风水理论研究》第7页，天津大学出版社1992年版。
[7] 吴良镛等：《基于儒家美学思想的环境设计》，载《中国园林》1999年第6期。
[8] 刘托：《两宋私家园林的景物特征》，载《建筑史论文集》第十集，清华大学出版社1988年版。
[9] 陈植：《园冶注释》第234页，中国建筑工业出版社1988年版。
[10] 陈植：《园冶注释》第51页，中国建筑工业出版社1988年版。
[11] 缪希雍：《葬经翼》，《古今图书集成》卷670，中华书局1934年影印。
[12]、[13] 程极悦：《徽商和水口园林》，载《建筑学报》1987年第10期。